Fryderyk Chopin swoje utwory wykonywał inaczej niż obecni interpretatorzy jego muzyki. Pianista i pedagog dr Daniel Eibin uważa, że fortepiany, których używał kompozytor, miały zupełnie inną charakterystykę dźwięku. Chopin grał na fortepianach pochodzących z manufaktury Pleyela w Paryżu. Jeden z niewielu instrumentów z czasów kompozytora znajduje się w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Eibin wielokrotnie koncertował na tym fortepianie. Wykorzystał także ten egzemplarz w swojej pracy doktorskiej, w której analizował jego właściwości na przykładzie cyklu 24 Preludiów op. 28 Fryderyka Chopina. Ułożenie strun ma znaczenie Eibin przypomniał, że w instrumentach z czasów Chopina struny były umieszczone równolegle do siebie, co powodowało niejednorodność rejestrów, ponieważ płyta rezonansowa najwięcej drgań przenosi na środku. – Siłą rzeczy struny wiolinowe i basowe położone bliżej krańców płyty rezonansowej wyzwalały w niej zdecydowanie mniej drgań. Stąd dźwięk w tych rejestrach jest krótki i bardziej ostry – zauważył pianista. Konstruktorzy, którzy to rozwiązanie uważali za wadę, postanowili z czasem układać struny krzyżowo. – Dzięki temu większość strun w którymś momencie biegnie blisko środka płyty, a w efekcie dźwięk jest zdecydowanie bardziej jednorodny we wszystkich rejestrach. Tak jest właśnie we współczesnych fortepianach – zaznaczył dr Eibin. Nie bez znaczenia w fortepianach z czasów Chopina był też mechanizm pojedynczego wymyku, który powodował, że aby uzyskać powtórzenie dźwięku trzeba całkowicie zwolnić klawisz. We współczesnych instrumentach dźwięk można powtarzać bez konieczności całkowitego zwolnienia klawisza, bo zastosowano wymyk podwójny. – W Pleyelu z pojedynczym wymykiem nie można osiągnąć tak doskonałej artykulacji legato, jaka jest do uzyskania we współczesnych fortepianach. Poza tym dochodzi jeszcze mniejsza jego rozpiętość dynamiczna oraz węższe klawisze – podkreślił. Inna charakterystyka dźwięku Przygotowanie koncertu na takim fortepianie wymaga czasu. – Trzeba przede wszystkim przyzwyczaić się do zupełnie innej, bardziej klawesynowej charakterystyki dźwięku. Dźwięk jest krótszy, bardziej agresywny i krócej wybrzmiewa – wyjaśnił pianista. Według niego, wymienione wcześniej właściwości dźwiękowe mają wpływ na wszystkie elementy wykonywanych utworów, czyli tempo, artykulację i dynamikę. Słowem - na całą interpretację. – Oczywiście mam na myśli głównie muzykę Chopina, gdyż jest to fortepian, którego właściwości dźwiękowe były Chopinowi najbliższe – zaznaczył. Zdaniem Eibina te cechy konstrukcji Pleyela wpływały na kształt chopinowskich kompozycji. Historia fortepianu Fortepian Pleyela, którym zainteresował się Eibin został wyprodukowany w 1862 r. – Mimo, że powstał 13 lat po śmierci Chopina i siedem lat po śmierci Pleyela, jest nierozerwalnie związany z tzw. epoką chopinowską, gdyż nie ma w nim żadnych rozwiązań, których by Chopin nie znał – zauważył Eibin. Instrument 29 lipca 1862 r. został sprzedany Juliuszowi Hermanowi za 1 380 franków. Herman prowadził wraz z Ludwikiem Grossmanem warszawski skład fortepianów zagranicznych i instrumentów organowych. Dalsze jego losy nadal pozostają nieznane. W latach 60. ubiegłego wieku Muzeum Podkarpackie odkupiło go od mieszkanki Krosna Marii Zaliwskiej. Jednak wartość zabytku odkryto w dopiero w połowie lat 90. Przeprowadzone wtedy przez konserwatorów badania potwierdziły jego unikatowy charakter. Fortepian nadal jest używany artystycznie. Był wypożyczany do Muzeum Zamku Królewskiego w Warszawie na galowy koncert z okazji Międzynarodowego Roku Chopinowskiego. Utwory Chopina grywali na nim francuski artysta polskiego pochodzenia Henryk Witkowski oraz Lidia Kozubek.
„Chopin in the City” powraca do swojego tradycyjnego harmonogramu, po tym jak zeszłoroczna, szósta edycja festiwalu, wyjątkowo odbyła się w październiku. W studiu Radia Deon Chicago pomysłodawczyni i główna organizatorka dni poświęconych polskiemu kompozytorowi, Grażyna Auguścik, zapowiada koncerty i inne wydarzenia. Nie może nas zabraknąć na tym święcie polskiej muzyki
Adam Willma Każdy z instrumentów używanych przez Fryderyka Chopina jest dziś skarbem i atrakcją turystyczną. Czy należą do nich organy w kościele w Oborach? To były nadzwyczajne wakacje. Bez nich historia muzyki wyglądałaby trochę inaczej. A bez wątpienia inny byłby zestaw utworów w Konkursie Chopinowskim, bo to właśnie w Szafarni Chopin zetknął się z kulturą prostego ludu. Jak małpa na niedźwiedziu Fryderyk miał 14 lat, Dominik Dziewanowski, nazwany przez Chopina Domusiem był o rok młodszy. Pochodzący z zacnej rodziny Dziewanowskich Dominik dwa lata wcześniej wysłany został przez rodziców do Liceum Warszawskiego. Jedenastoletniemu Dziewanowskiemu wikt i opierunek zapewniła wówczas rodzina Chopinów. Dziewanowscy nie byli Chopinom obcy – wiele lat wcześniej ojciec Fryderyka pracował w ich majątku jako guwerner. Ale teraz mamy rok 1824. Fryderyk, który nie miał serca do przedmiotów ścisłych, tego roku nadrobił zaległości do tego stopnia, że wyróżniony został nagrodą szkolną. W nagrodę rodzice posłali go na wakacje do majątku rodziców Dominika. Tu, uchodzący już za cudowne dziecko Fryderyk, miał się nawdychać świeżego powietrza i przybrać na wadze pod okiem starszej siostry – Ludwiki. Nigdy wcześniej Fryderyk nie był tak długo na wsi. Teraz odłożył książki i – o zgrozo – zaniedbał nawet ćwiczenia na fortepianie. Wchłonął go ten świat. Próbował wszystkiego łącznie z jazdą konną: „Nie pytaj czy dobrze, ale umiem przynajmniej tak, że koń powoli, gdzie chce, idzie, a ja jak małpa na niedźwiedziu na nim siedzę” - pisał do szkolnego puszcza zefiry Z Dominikiem mógł włóczyć się słuchając śpiewu wiejskich kobiet, a nawet uczestniczyć w wiejskich zabawach w listy były zbyt nudną formą, rodzicom wysyłał własnoręcznie pisaną gazetę rozpisaną na wzór „Kuriera Warszawskiego”. Relacje z „Kuriera Szafarskiego” potwierdzają wrodzoną skłonność do dowcipkowania, z której znany był w szkole. Mnóstwo tu dowcipnych informacji o wiejskiej codzienności, w której porwanie dwóch gęsi przez lisa albo zbicie butelki z sokiem przez kota, zyskuje rangę sensacji. Wakacje u Dziewanowskich były również pretekstem do podróży. Do Nieszawy, gdzie przykuła uwagę Chopina pięknie śpiewająca dziewczyna (dał jej 3 grosze, żeby piosenkę zanotować). Do Golubia, w którym zwiedził zamek („między innymi szczegółami zagranicznymi widział Świnię zagraniczną” - odnotowuje „Kurierze Szafarski”). A nawet Torunia, w którym młody muzyk objadał się piernikami, podziwiał gotyckie kościoły i dom Kopernika (w pokoju, w którym jakoby urodził się Kopernik mieszkał pewien Niemiec „który pewno objadłszy się kartofli, nieraz dość częste puszcza zefiry”). Wśród miejsc, które odwiedził bez wątpienia był też klasztor w Oborach, na który łożyły całe pokolenia Dziewanowskich. O klasztorze z właściwym sobie poczuciem humoru wspomina w „Kurierze Szafarskim”: „Pewien obywatel w okolicy chciał czytać Monitora. Wysłał więc służącego do Xsięży Karmelitów w Oborach, prosząc o pismo periodyczne. Służący, w życiu o piśmie periodycznym nie słysząc, przekręcił wyraz i pytał o pismo hemoroidyczne”. Chopin sfałszowany Goszcząc u karmelitów w 1924 roku Chopin grał na kościelnych organach. Zapewne przyjechał tu z Dominikiem, który poruszał miechem, żeby z piszczałek wydobył się głos. Czyżby zatem organy w Oborach znajdowały się w gronie oryginalnych instrumentów, z których korzystał jeden z największych muzyków w historii? Te pozostałe strzeżone są dziś jak skarby. Nic dziwnego – od lat przyciągają masy turystów. Niestety nie wiadomo, co stało się z fortepianem, który stał w domu Dziewanowskich. Do dziś pozostało natomiast kilka innych fortepianów z certyfikatem dotknięcia ręki mistrza. Najstarszy znajduje się w Żelazowej Woli. Wygląda dziwacznie, ponieważ ma pionową konstrukcję, stąd nazywany jest żyrafą. Drugi ulokowano w Muzeum Chopina w Warszawie. Fortepian konstrukcji Pleyela pochodzi paryskiego mieszkania Chopina. Kompozytor grał na nim przez ostatnie dwa lata życia. Oryginałem jest również pleyel eksponowany jest w Muzeum Muzyki w Paryżu. Z każdą dekadą rośnie liczba „chopinowskich” fortepianów. W 2007 roku prasę brytyjską zelektryzowała informacja o odnalezieniu fortepianu, z którym Fryderyk podróżował podczas pobytu na wyspach. Niestety – przedwcześnie, bo – jak wykazały szczegółowe badania - egzemplarza tego nigdy nie dotykały dłonie mistrza. Trzy lata później skandal wybuchł w Krakowie. Wyszło na jaw, że instrument eksponowany z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego nie jest fortepianem autora mazurków. Owszem, właściwy instrument, należący pierwotnie do Jane Stirling (wielbicielki i znajomej kompozytora) faktycznie stał w pałacu Pusłowskich w Krakowie, ale przed 1970 rokiem ktoś podmienił instrument. Co ciekawe, do kopii przykręcono oryginalną tabliczkę z datą „15 Novembre 1848” i podpisem Chopina. Być może autentyczny instrument został przypadkowo zniszczony i w ten sposób chciano zatuszować ślady. A może oryginał stoi do dziś w którymś z prywatnych salonów? Przed czterema laty wybuchła afera ma Majorce. Okazało się, że również tam pianino pokazywane turystom jako instrument Chopina nie ma z kompozytorem nic wspólnego, podobnie jak klasztorna cela w której miał mieszkać Chopin (w rzeczywistości było to inne pomieszczenie). A co z organami, na których chętnie grywał Chopin w młodości? Najbardziej oczywisty wydaje się trop prowadzący do warszawskiego kościoła Sióstr Wizytek. Niestety, obecny instrument został całkowicie przebudowany w 1909 roku. Czyżby zatem jedynymi naznaczonymi przez mistrza organami były te w Oborach. Czy to możliwe, żeby organista z sanktuarium korzystał na co dzień z instrumentu, którym zabawiał się Chopin?Jak brzmiał ten koncert? Czy dzisiejszy instrument ma coś wspólnego z tym, z którego korzystał Chopin? Postanowiliśmy to sprawdzić. Barokowy silnik? Akta konserwatora wojewódzkiego pozostawiają pewna nadzieję. Nie ma w nich żadnej wzmianki o przebudowie organów. Z papierów wynika, że ich wiek nie odbiega od prospektu organowego - pochodzą z tego samego okresu, co rokokowy ozdobny prospekt organowy. Niestety, entuzjazm studzi Polskie Wirtualne Centrum Organowe, według którego ostatnia modernizacja instrumentu nastąpiła w 1966 roku Do klasztoru w Oborach ruszam w towarzystwie znakomitego toruńskiego organisty Marcina Łęckiego. Kilkanaście minut po wyjeździe z Szafarni wjeżdżamy między wzgórza malowniczej Szwajcarii Dobrzyńskiej. To tu, na wzniesieniu bieli się bryła kościoła barokowego kościoła, do którego już w XVII wieku ściągali wierni w nadziei na uzdrowienie. W drodze do furty mijamy popiersie Chopina upamiętniające jego pobyt w Oborach. Przy wejściu telefon, z którego trzeba wykręcić numer do przeora. Mamy życzliwą zgodę na przebadanie instrumentu, więc jowialny diakon prowadzi nas pamiętającymi XVIII wiek korytarzami klasztoru. To jedyna droga na balkon chóru, gdzie znajdują się organy. Bezpośrednio z kościoła nie można się tu dostać. Zanim jednak dostaniemy się do organów, trafiamy do niewielkiego pomieszczenia bezpośrednio z nimi sąsiadującego. - Kiedyś pomieszczenie to miał do dyspozycji organista, tu mógł rozgrzać zziębnięte zimą ręce – wyjaśnia Marcin Łęcki. Dziś w przedsionku ulokowano monstrualny miech pompowany przez elektryczną dmuchawę. To pierwszy znak, że konstrukcja oryginalnych organów uległa zmianie. Muzyka z kredensu Wchodzimy na chór. Od pozostałej części kościoła balkon oddziela ozdobna krata – dzieło barokowego snycerza. Nie ma wątpliwości, że przez ten drewniany „parawan” spoglądał na ołtarz Chopin. Niestety, nie można tego powiedzieć o stole z klawiaturą. Tu wszelkie wątpliwości zostają rozwiane. - Stół z klawiaturą został oddzielony od organów i przeniesiony – marszczy czoło Marcin. Ale zanim dokładnie mu się przyjrzymy, lustrujemy znalezisko z drugiej strony balkonu. - A to ci niespodziana – śmieje się Łęcki podchodząc do zakurzonej skrzyni sprawiającej wrażenie skrzyżowania pianina z komodą. Wskazuje na pedały do pompowania powietrza. - To stara fisharmonia, ale z Chopinem nie ma nic wspólnego, pochodzi z końca XIX nie byłby jednak sobą, gdyby nie spróbował wydobyć głosu z instrumentu. I rzeczywiście staruszka z której odpadły już niektóre nakładki na klawiaturę (ze słoniowej kości – a jakże!) odzywa się bolesnym dźwiękiem. Od biedy można jednak rozpoznać fragment chopinowskiego poloneza. Ale przecież to nie ona jest celem naszej podróży. Lustrujemy więc ogromną szarą szafę. - To jest właściwy instrument – pudło rezonansowe, w którym ukryte jest większość piszczałek. Piszczałki do boju - Szafa jest prawdopodobnie elementem oryginalnych organów – orzeka Łęcki. Niestety wejścia do wnętrza strzeże zamek, do którego klucz gdzieś się zapodział. Nasz klasztorny opiekun próbuje przyjść nam z pomocą, ale żaden z kluczy nie pozwala uwolnić wejścia. Pozostaje nam zlustrować zawartość wnętrza przez kratownicę. Marcin kręci sceptycznie głową: - Nic z tego, cała wewnętrzna konstrukcja jest późniejsza. Nawet drewno nie nadżarte przez szkodniki. Piszczałki barokowe były wykonane ze stopu cyny i ołowiu. Niewykluczone, że - tak jak w wielu innych kościołach - mogły zostać zarekwirowane w czasie którejś z wojen i przetopione. Uzasadniałoby to obecność fisharmonii, która mogła przez jakiś czas zastępować organy. - Przy przebudowie w latach 60. zmieniona została prawdopodobnie traktura tego instrumentu [sposób wydobycia dźwięku od klawisza do piszczałki – red.] - wyjaśnia nasz ekspert. - Poprzednia na pewno była mechaniczna – złożona z listewek i kątowników. To był barokowy instrument napędzany miechem, który ktoś musiał ręcznie (lub nożnie) uruchomić. Dziś włącza się tylko dmuchawę. To nie koniec zmian: - Bardziej nowoczesna – co nie znaczy lepsza! - jest też dyspozycja [zestaw głosów – red.]. Ta obecna jest romantyczna, przeznaczona do liturgii. Młody Chopin w 1824 pojechał do klasztoru w Oborach. W tamtym czasie organy nie mogły posiadać dyspozycji romantycznej, a barok skończył się ledwie 50 lat wcześniej – śmieje się Marcin. O ile z zewnątrz Chopin zobaczył ten sam prospekt („fasadę” organów widzianą z dołu), to o brzmieniu instrumentu za jego czasów możemy jedynie spekulować. Natomiast akustyka i pogłos nie zmieniły się od tamtych czasów. Został pogłos Marcin raz jeszcze ogląda szafę organową: - Tutaj siedział! Z dużą pewnością można stwierdzić, że klawiatura była kiedyś wmontowana w szafę po odwrotnej stronie. A więc ołtarz miał nie na wprost, jak obecnie, tylko po prawej ręce. Zdaniem Łęckiego był to instrument jednomanuałowy [z jedną klawiaturą – red.] z krótka oktawą i z zaledwie kilkoma głosami. Możemy dziś jedynie domyślać się jak ten instrument brzmiał w czasach Chopina, choć akustyka i pogłos pozostały niezmienne. Co grał Chopin w Oborach? Być może próbował instrument na swoich prostych młodzieńczych kompozycjach. Bardziej prawdopodobne jednak, że próbował kompozycji Bacha, które regularnie podsuwali mu nauczyciele. Przez labirynt korytarzy zbiegam do kościoła, aby posłuchać organów z właściwego miejsca. O dziwo – choć proszą się o wizytę organmistrza – tu brzmią znacznie lepiej niż na górze. I dopiero stąd widać piękną figurę króla Dawida ze złotą harfą, która zdobi prospekt. Marcin opiera się o framugę drzwi. Przez nie bez wątpienia przechodził Chopin. Świadczą o tym ozdobne zawiasy pamiętające jeszcze czasy baroku: - Kto wie, może ktoś kiedyś zrekonstruuje tutaj mechaniczne organy. Bo w tym miejscu naprawdę można się się poczuć jak dwa wieki temu. To prawda. Pod warunkiem, że wyłączymy elektryczną dmuchawę.
Plik Gdy śliczna Panna podkład.mp3 na koncie użytkownika Elizabeth_Lawess • folder Kolędy • Data dodania: 15 lis 2010 Wykorzystujemy pliki cookies i podobne technologie w celu usprawnienia korzystania z serwisu Chomikuj.pl oraz wyświetlenia reklam dopasowanych do Twoich potrzeb.
SCENARIUSZ ZAJĘĆ Z MUZYKI DLA KLASY VProwadzący: Teodozja KuleszaCzas trwania: 45minMiejsce: Szkoła Podstawowa nr 10TEMAT: Młodość Fryderyka Chopina. Życie i twórczość Chopina do roku 1830Cel ogólny: Poznanie życia i twórczości Fryderyka ChopinaCele szczegółowe:Uczeń: - wykonuje piosenkę Gdy Chopin grał,- gra na instrumencie utwór Wiosna,- opowiada o młodzieńczym okresie życia Fryderyka Chopina i wymienia jego pierwsze programowa: pracy: Indywidualna, grupowaMetody pracy:- śpiewanie,- granie na instrumentach,- percepcja, - rozmowa nauczająca (pogadanka),- portfolioŚrodki dydaktyczne: Podręcznik Lekcja muzyki 5 (s. 68-73)Zeszyt ćwiczeń Lekcja muzyki 5 (s. 53-54)Przebieg lekcji: Faza wprowadzająca:- czynności organizacyjne- sprawdzenie obecności- przygotowanie przyborów szkolnych- sprawdzenie pracy domowej - podanie tematu, zapoznanie uczniów z celami lekcjiFaza realizacyjna:Nauka piosenki Gdy Chopin grał (podręcznik, s. 68–69).• Prowadzący prezentuje cały utwór.• Dzieci uczą się refrenu piosenki.• Nauczyciel wykonuje zwrotki, uczniowie włączają się podczas refrenu.• Prowadzący i dzieci wspólnie śpiewają całą piosenkę.• Uczniowie realizują ćwiczenie 2. ze s. 69 na temat życia i twórczości Chopina w okresie młodzieńczym – na podstawie informacji zawartych w podręczniku na s. 68– Mazurka D-dur, a następnie określenie, do jakich tańców narodowych nawiązuje odtworzony utwór („Posłuchajmy…” ze s. 70).Realizacja ćwiczenia 3. ze s. 71 podręcznika – zagranie utworu Chopina Wiosna na fletach lub na temat okoliczności towarzyszących opuszczeniu ojczyzny przez Chopina – z wykorzystaniem informacji ze s. 72 podręcznika. Wykonanie ćwiczenia 4. ze s. 72 podręcznika – recytacja fragmentu tekstu kantaty na cześć Fryderyka Chopina w rytmie jednego z polskich tańców narodowych (zadanie dla osób chętnych).Wysłuchanie fragmentu Koncertu fortepianowego e-moll, a następnie opisanie nastroju utworu („Posłuchajmy…” ze s. 71 podręcznika).Zapoznanie się z infografiką „Fryderyk Chopin – lata młodości i nauki” ze s. 73 podręcznika. Album może stać się dla uczniów inspiracją do utworzenia własnych albumów tematycznych poświęconych postaci Chopina (patrz: zadanie domowe dla chętnych). Nauczyciel prosi uczniów o przyniesienie na następną lekcję kilku gumek recepturek oraz niedużego pudełka plastikowego, np. po podsumowująca:Zadanie domowe dla chętnych: Wykonaj album tematyczny poświęcony Fryderykowi Chopinowi
W stolicy Francji Fryderyk Chopin spędził ostatnich 18 lat swojego życia. Przez ten czas koncertował, komponował, udzielał lekcji, a także nawiązał bliższe relacje z paryską Polonią. Zmarł 17 października 1849 roku w wieku 39 lat, w otoczeniu najbliższych. Powodem śmierci wirtuoza była najprawdopodobniej gruźlica.
Przystojny i dobrze ubrany młody geniusz z Polski na paryskich salonach był wręcz rozrywany. Jego popularność zadecydowała o tym, że – jak byśmy dziś powiedzieli – został twarzą fortepianów marki Pleyel. Dostawał prowizję od sprzedaży Materiały prasoweStaranności w ubiorze nauczyła Fryderyka matka. Kiedy siedmioletniego Frycka zapytano po koncercie, co najbardziej podobało się publiczności, odparł bez namysłu: mój koronkowy kołnierzyk Dzień rozpoczynał, jeszcze przed śniadaniem, od fryzjera, który go golił i czesał. Frak zamawiał u najlepszego paryskiego krawca, zawsze w stonowanych kolorach. W grę wchodziły czerń, szarości, granat i dyskretny fiolet. Na czarnej kamizelce dopuszczał dyskretny wzór. Pod spodem koszula z białej batysty, na niej szeroki krawat z brylantową spinką. Na nogach buty robione na zamówienie. W zimie płaszcz i białe rękawiczki. Koniecznie kapelusz. Młody dandysNie da się ukryć, Fryderyk Chopin był dandysem. I to już od lat najmłodszych. Na każdy z koncertów, które grywał, będąc dzieckiem, mama Tekla Justyna Krzyżanowska ubierała go w wyjściową białą koszulę. Gdy po jednym z takich występów zapytano małego Frycka, co publiczności podobało się najbardziej, odparł niedbale: "Mój koronkowy kołnierzyk".Miał siedem lat i wiedział, jak brylować w towarzystwie, brylował w nim zresztą tego wręcz stopnia, że jego ojciec Mikołaj trzymający pieczę nad talentem syna obawiał się, czy nadmierna liczba koncertów nie doprowadzi do przepracowania małego geniusza. A mali geniusze byli wówczas w modzie. Tak bardzo, że księżna Pelagia Sapieżyna zaproponowała ponoć, aby "położyć na afiszach, że małego Chopinka niańka przyniesie na ręku". Później na rękach nosił go cały świat. Dusza towarzystwaBył wprost stworzony do salonowego życia. Dowcipny, obyty, doskonale znający języki obce (angielski, niemiecki, włoski i francuski), do tego całkiem przystojny. Musiał być rozchwytywany w towarzystwie. A towarzystwo wybierał najlepsze. Bywał u hrabiny Delfiny Potockiej, w salonach Czartoryskich i Platerów. Nie lubił dużej publiczności, lepiej się czuł w kameralnym gronie. Mógł sobie na to pozwolić. Udzielał prywatnych lekcji gry na fortepianie. Za godzinę pracy zarabiał pięć razy tyle co francuski robotnik za cały dzień pracy. Było nudno, ale w końcu Chopin się upił i zaczął grać. Bawiliśmy się do rana - opisał spotkanie z kompozytorem SłowackiBył obdarzony nie tylko talentem pianistycznym i ogromnym poczuciem humoru, ale także niezwykłymi zdolnościami aktorskimi. Chętnie i z talentem parodiował znajomych. Lubił wypić, a gdy wypił, potrafił grać łokciami na fortepianie. Poeta Juliusz Słowacki wspominał: "Było nudno, ale w końcu Chopin się upił i zaczął grać. Bawiliśmy się do rana". Grał chętnie, rzadko odmawiał. Po pierwszym publicznym wystąpieniu w Paryżu w roku 1832 Robert Schumann orzeka: "Panowie, czapki z głów, oto geniusz".Firmy wydawnicze od razu zauważyły interes do zrobienia, podpisując z nim został twarzą firmy Pleyel, grał na jej instrumentach, koncertował w jej salonach i zgodnie z umową otrzymywał prowizję od sprzedanych fortepianów. FuriatDo fortepianu był tak przywiązany, że nie potrafił bez niego komponować. W liście z Majorki, na którą pojechał, aby pielęgnować związek z George Sand, pisał: "Fortepian jeszcze nie nadszedł. - Jak go Pan wysłał? Przez Marsylię czy przez Perpignan? Marzę o muzyce, lecz nie gram - bo tu nie ma fortepianów... jest to dziki kraj pod tym względem". Nie był łatwym we współżyciu człowiekiem, gdy tworzył. Salonowa dusza towarzystwa potrafiła przemienić się w pełnego pasji bezkompromisowego artystę przy pracy. Nie był wówczas miły dla bliskich. Przebywanie pod jednym dachem z Chopinem w szale twórczym wystawiało uczucia na ciężką wówczas w skrajne stany - od euforii do furii. Potrafił zrobić awanturę o udziec Sand, kobieta, która mu w tych chwilach towarzyszyła, pisała: "Pomysły muzyczne przychodziły nagle, niespodziewanie, i to w kształtach już zaokrąglonych, wykończonych, gotowych, wspaniałych. Czasami, gdy siedział przy fortepianie, czasem znowu na spacerze. W tym ostatnim razie niecierpliwie oczekiwał końca przechadzki, żeby jak najprędzej mógł dostać się do fortepianu i usłyszeć zachowane w pamięci pomysły muzyczne". Ciężkie chwile, pełne gorączkowej pracy, wahania się, opracowywania szczegółów nachodziły go, gdy siadał już przed klawiaturą. "To, co stworzył w myśli jako całość gotową i wykończoną, gdy miał przelać na papier, analizował aż do przesady; a gdy dane szczegóły nie okazywały się odpowiednimi, wpadał w prawdziwą rozpacz. Zamykał się w swym gabinecie, ślęczał całymi dniami nad swą pracą, płakał, rzucał się jak opętany, łamał pióra, często jeden takt po sto razy przekreślał i przerabiał. Na drugi dzień rozpoczynał tę samą historię z godną współczucia wytrwałością. Nieraz nad jedną stronicą siedział sześć tygodni, a w końcu napisał swój utwór tak, jak za pierwszym razem przelał go na papier" - kontynuuje Sand. Co za pięknoChopin lubił się portretować. Swoje portrety chętnie rozdawał znajomym, rodzinie. Zachwycał się tymi dobrze namalowanymi, nie szczędził słów krytyki tym, które mu się nie liście do Juliana Fontany pisał: "Biuściku mego do domu nie posyłaj, tylko w szafie zostaw, boby się przelękli". Pod koniec życia schorowany Fryderyk Chopin przy wzroście 170 cm ważył tylko 44 kg. Po dawnym dandysie pozostał jedynie jego godzin po zgonie Chopina Clesinger zdjął dwie formy z twarzy muzyka, aby wykonać pośmiertne maski. Z pierwszej formy odlał maskę, którą zatrzymał dla siebie. Zachowała ona włoski wyrwane z brody zmarłego kompozytora. Drugą podretuszował, aby wyidealizować twarz zniekształconą przez śmierć i długotrwałą chorobę. Jane Stirling, wieloletnia i oddana uczennica Chopina, była obecna w atelier artysty, gdy powstawała jego pośmiertna maska. Dzieląc się wrażeniami, napisała: "Co za piękno…". I to właśnie takiego Chopina, pięknego muzyka, pamiętamy do dziś.
Muzyka 4a - 21.04.2020. Treści: Fryderyk Chopin - sylwetka kompozytora. Piosenka, Dzień dobry! Dziś zobaczymy się na videokonferencji, na której opowiem Wam o Fryderyku Chopinie i posłuchamy muzyki. Gdyby ktoś jednak nie dotarł na nasze spotkanie, to może przeczytać informacje z bloga. Proszę Was też o wpisanie do zeszytu poniższej
Aktualnie przeglądasz:Życie / Biografia w ogólnym zarysie / Pedagog Chopin - pedagog1. Działalność pedagogiczna Chopina2. Atmosfera lekcji. Stosunek nauczyciela do ucznia3. Podstawy stylistyczne i techniczne4. BibliografiaChopin nauczycielem fortepianu? Nie pasuje to do popularnego i szeroko rozpowszechnionego obrazu wcielenia uciemiężonej Polski, słabego, delikatnego towarzysza burzliwej George Sand, twórcy elegijnych nokturnów, czy wreszcie pianisty występującego w wąskim, zamkniętym gronie, zazdrośnie strzeżonego przez krąg wielbicieli. A jednak fakty mówią same za siebie: artysta spędził niemal czwartą część swego życia nauczając gry na fortepianie. Chopin (w przeciwieństwie do Liszta, który nie chciał aby określano go mianem pedagoga) w pełni akceptował swój zawód, którego wagę my sami dopiero niedawno zaczęliśmy dostrzegać i doceniać. W pewnym sensie udzielanie lekcji było dla Chopina substytutem zawodu wirtuoza, z którego zrezygnował po 1835 roku. Z punktu widzenia socjologicznego, jego nauczanie, obejmujące w głównej mierze "klientelę" arystokratyczną, tworzyło pomost łączący najwybitniejsze salony Paryża za Ludwika Filipa z salą koncertową Pleyela. Księżna Marcelina Czartoryska, zgodnie uważana za najwierniejszą uczennicę Chopina, jedynie z uwagi na swą pozycję społeczną nie robiła kariery na estradzie. Dwie spośród najbardziej uzdolnionych uczennic Chopina, Friederike Streicher (z domu Müller) i Emilia von Gretsch (z domu Timm) również wcześnie zrezygnowały z kariery estradowej, ponieważ wyszły za mąż. Paulina Viardot chętnie grywała na fortepianie podczas spotkań muzycznych w jej salonie, ale ujawniała jedynie nieliczne informacje dotyczące lekcji u mistrza. Madame Rubio (z domu Kologrivoff), a w szczególności Madame Dubois (z domu O'Meara), ograniczały się do nauczania prywatnego, podobnie jak Adolf Gutmann i Thomas Tellefsen, którzy w latach 1850-1860 zastąpili swego nauczyciela zarówno w Paryżu, jak i w kręgach londyńskich i szkockich. Natomiast George Mathias, profesor klasy fortepianu od 1862 roku, uznany był za "strażnika" i wyrocznię w zakresie tradycji chopinowskiej w Konserwatorium Paryskim, a Karol Mikuli miał podobną pozycję we Lwowie, który dzięki niemu stał się prawdziwym ośrodkiem chopinistów. Do uczniów Mikulego należeli Michałowski, Rosenthal, a przede wszystkim Koczalski, podobnie jak do uczniów Mathiasa - Pugno i Isidore następujące źródła dotyczące nauczania Chopina i jego działalności pedagogicznej:autograf szkicowy wstępnej wersji Méthode de piano; szkic ten był częściowo skopiowany przez siostrę kompozytora, Ludwikę Jędrzejewiczową, fragmentarycznie również odtworzony i opracowany przez Tellefsena w Traité du mécanisme de piano (Eigeldinger 1993); wydania utworów Chopina należące do jego uczniów, przyjaciół i rodziny, zawierające uwagi i komentarze kompozytora; są to przede wszystkim egzemplarze będące niegdyś w posiadaniu Jane Stirling, Ludwiki Jędrzejewiczowej, Camille Dubois O'Meary i rodziny Franchomme'a (Eigeldinger 1988, aneksy I & II, pisane świadectwa uczniów kompozytora (pamiętniki, korespondencja, wspomnienia) i - w najgorszym razie - uczniów uczniów, którzy zapisali przekazane ustnie wspomnienia; kalendarzyki Chopina z lat 1834, 1848, 1849 (Muzeum TiFC, Warszawa); korespondencja Chopina obok korespondencji George Sand (KFC, CGS). Działalność pedagogiczna wyjazdem z Warszawy, jeśli Chopin w ogóle dawał się namówić do udzielania jakichkolwiek lekcji, czynił to jedynie przez grzeczność lub z uwagi na szczególną przyjaźń. Rzeczywistą działalność pedagogiczną rozpoczął dopiero po osiedleniu się w Paryżu i prowadził od 1832 do 1849. W tym czasie dzielił swój czas równo między komponowanie i nauczanie, poświęcając się w lecie komponowaniu, a w zimie - nauczaniu. Było to normą przynajmniej w okresie po powrocie z Majorki aż do zerwania z George Sand. W ciągu sześciu miesięcy co roku, od października lub listopada do maja, Chopin miał codziennie lekcje średnio z pięcioma uczniami. Wstawał wcześnie i spędzał przedpołudnie oraz co najmniej połowę popołudnia na nauczaniu. Każda lekcja teoretycznie trwała od 45 minut do godziny, ale czasami rozciągała się na wiele godzin, zwłaszcza jeśli odbywała się w niedzielę. Dotyczyło to utalentowanych uczniów, których Chopin szczególnie lubił (por. wspomnienia Madame Streicher, Emilii von Gretsch, Mikulego). Uczniowie mieli jedną, częściej dwie lub trzy lekcje tygodniowo, zależnie od tego, czy Chopin mógł im poświęcić czas, od ich własnych potrzeb i uzdolnień i także - choć miało to drugorzędne znaczenie - od stanu ich finansów. Niektórzy uczniowie utrzymywali, że Chopin nieoficjalnie uczył ich praktycznie za darmo, lub też, że dawał im, poza opłaconymi, szereg dodatkowych był jeszcze bardziej rozchwytywany jako pedagog niż Liszt i Kalkbrenner. Jego lekcje były drogie, stała opłata wynosiła bowiem 20 złotych franków, co stanowi ekwiwalent jednego "Louis d'or'a", lub 30 franków, jeśli miały się odbywać w domu ucznia. Należy dodać, że nauczanie stanowiło dla Chopina główne źródło dochodu - stąd jego uwaga o "kieracie" na określenie następstwa intratnych lekcji. Inne źródła dochodu były nieregularne i niezbyt istotne. Kontrakty z wydawcami z reguły zawierały zastrzeżenie, że kompozytor przekazuje im utwory raz na zawsze, w związku z czym za następne wydania nie otrzymywał już wynagrodzenia. Jeśli chodzi o koncerty publiczne w Paryżu i w Szkocji, to tylko sześć lub siedem z nich przyniosło mu jakiś liczący się dochód; częściej zdarzały się sytuacje, kiedy Chopin ofiarował swój udział w koncertach benefisowych, co oczywiście nie przynosiło dochodu. Z drugiej strony, był on nierzadko wynagradzany za prywatne, czy półprywatne koncerty (np. na dworze Ludwika Filipa). Trudno dokładnie określić, ilu uczniów miał Chopin. Jeśliby zakwalifikować jako ucznia każdego, kto otrzymał od niego kiedykolwiek jakąś wskazówkę, wówczas ilość zidentyfikowanych do chwili obecnej uczniów wahałaby się w granicach 150. Ale ta liczba jest z pewnością wyższa niż liczba rzeczywistych uczniów. Należy być również sceptycznym w odniesieniu do stwierdzeń niektórych biografów, dotyczących przypisywanych Chopinowi uczniów. W czasach Chopina było już modne, a nawet korzystne przyznanie, że się jest jego uczniem i Chopin, świadomy tego mawiał: "Nigdy nie dawałem mu lekcji, ale jeśli jest mu to potrzebne, aby uchodzić za mojego ucznia, to niech będzie. Niech nim zostanie." (Karasowski, II, Ponadto można wyodrębnić różne kategorie uczniów: zdecydowaną większość tworzyli "dyletanci" (w pozytywnym, osiemnastowiecznym znaczeniu tego słowa); liczba profesjonalistów dochodziła do dwudziestu. Niewielu studiowało u Chopina przez cztery czy pięć lat, inni mieli w sumie nie więcej niż cztery lub pięć lekcji - tak jak owa "Lady z Liverpoolu", która spieszyła do Londynu, aby mieć lekcje tylko przez tydzień! (KFC, II, każdym razie Chopin wyraźnie dostrzegał motywy, jakimi kierowało się wielu jego uczniów. Przychodzili do niego po wskazówki także artyści; znajdujemy wśród nich nawet Moschelesa i Kalkbrennera, którzy nie wahali się prosić o rozmowę i wskazówki, jeden dla córki, drugi dla syna. Trzeba też dodać, że Chopin ze szczególną troską poświęcał się uczniom Polakom, choć nie przeszkadzało mu to brać pod swoje skrzydła różnych innych pianistów, którzy zjeżdżali z całej Europy, aby u niego studiować. Reputacja Chopina jako pianisty i pedagoga sięgała daleko: jego uczniowie pochodzili nie tylko z Francji i z Polski, lecz także z Litwy, Rosji, Czech, Austrii, Niemiec, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Szwecji i nie przyjmował początkujących ani dzieci - wyjątek stanowiły jedynie niektóre "cudowne" dzieci (Carl Filtsch, Georges Mathias). Nie było też łatwo dostać się do niego. "Chopin był otaczany, uwielbiany i chroniony przez wąski krąg entuzjastycznych przyjaciół, którzy bronili go przed niechcianymi gośćmi i drugorzędnymi admiratorami. Dostęp do niego był trudny; jak sam powiedział Stephenowi Hellerowi, trzeba było podejmować wiele prób, zanim udało się do niego dotrzeć." (Marmontel, Ten wątek powraca we wspomnieniach wielu uczniów, i to wcale nie mało znaczących, którzy początkowo z reguły spotykali się z uprzejmą odmową. Talent, czy indywidualność artystyczna zawsze służyła pokonaniu tych początkowych trudności. Kiedy jednak lody zostały przełamane, Chopin odsłaniał cechy osobowości odbierane jako wyjątkowe przez wszystkich jego uczniów. Nie należy nie doceniać serdecznej atmosfery wypełniającej lekcje dawane wytwornym, utalentowanym i pełnym czystego entuzjazmu młodym damom z arystokracji. Niewątpliwie te warunki stymulowały postęp, wywołując wielką chłonność w uczniu. Szczególny rodzaj stosunku między uczniem i nauczycielem, czego dowodzą liczne pamiętniki i dedykacje dzieł, pozwala wyjaśnić, dlaczego nauczanie Chopina nie nadawało się do masowej popularyzacji, ani też nie mogło stworzyć określonej tradycji. Charakter lekcji był bardziej osobisty, stanowił do pewnego stopnia rodzaj wtajemniczenia. Lekcje Chopina były z zasady lekcjami indywidualnymi, prowadzonymi sam na sam z uczniem (niektóre wątpliwe świadectwa przedstawiają je jako powody - preteksty dla spotkań towarzyskich!). Niektórym uczniom wolno było uczęszczać na lekcje kolegi: z tego przywileju mogli korzystać np. Mikuli i lekcji. Stosunek nauczyciela do należy sobie wyobrażać, że Chopin traktował działalność pedagogiczną jako "pensum", lub nędzny substytut koncertów, które przestał dawać. Przeciwnie, był on w pełni świadomy wagi swego zadania i stawiał się na lekcje ze skrupulatną punktualnością, której mógł przeszkodzić tylko zły stan zdrowia, i z zapałem apostoła. "Chopin codziennie poświęcał całą swą energię nauczaniu przez wiele godzin; czynił to z prawdziwą radością [...]. Czy to, że nie było go łatwo usatysfakcjonować, czy uporczywość, gorączkowy zapał, z jakim starał się podnieść swych uczniów do pozycji, jaką sam zdobył, czy w końcu nieustanne powtarzanie jakiegoś fragmentu tak długo, dopóki nie został on zrozumiany nie świadczą, że postęp ucznia leżał mu na sercu?" (Mikuli, V, osobowości Chopina stapiały się dokładność, zapał, cierpliwość i stanowczość. Oczekiwał on pewnych bezpośrednich rezultatów, które zapowiadałyby przyszłe osiągnięcia; dla nich niestrudzenie kształtował wewnętrzną wizję ucznia. Intensywność jego koncentracji równa była jasności widzenia każdego szczegółu. Jak pisze Maria von Harder (Adelung, "Chopin był urodzonym nauczycielem; wyraz i koncepcja, pozycja ręki, uderzenie, pedalizacja - nic nie umknęło wyrazistości jego słyszenia i wizji; każdemu szczegółowi poświęcał maksimum uwagi. Był całkowicie zaabsorbowany swoim zadaniem; podczas lekcji był tylko nauczycielem i nikim innym.".Chopin wolał, aby uczniowie uważnie grali z nut, a nie z pamięci i kiedy nuty stały na pulpicie, stawiał na nich odpowiednie znaki. Zazwyczaj siedział przy swoim małym pianinie, podczas gdy uczeń grał na wielkim Pleyelu; niezmordowanie zwracał uwagę na każdy błąd, każdą niedokładność, każdą słabość; wolał pokazywać sam jak należy zagrać, niż wyjaśniać słowami. "Często przez całą lekcję uczeń nie zagrał więcej niż kilka taktów" twierdził Mikuli (Mikuli, Zwykła uprzejmość Chopina, nawet żartobliwość, w dniach kiedy był chory lub rozdrażniony, ustępowała miejsca napadom gniewu, które były równie gwałtowne jak krótkie. Wydaje się, że uczniowie-mężczyźni byli bardziej narażeni na te "leçons orageuses" niż kobiety. Powtarzający się brak staranności, lub nieuważna gra mogły go zirytować, powodując zdecydowanie lodowatą postawę. Częściej jednak, nie zmniejszając swych wymagań, Chopin wykazywał ludzkie zrozumienie dla osobistych, muzycznych i technicznych problemów swych uczniów. Wiedział jak pobudzać wiarę w samego siebie i jak znaleźć właściwe słowa zachęty, aby wyzwolić w odpowiednim momencie wewnętrzne zasoby ucznia. Był zatem bystrym przewodnikiem o absolutnej intuicji i psychologicznej przenikliwości. Na ten aspekt nauczania Chopinowskiego nie zwracano dotąd takiej uwagi, na jaką zasługuje. Kompensatą niech będzie fragment z listu Emilii von Gretsch, datowanego 30 kwietnia 1844 roku: "Wczoraj próbowałam u Chopina grać jego nokturny. Wiedziałam, czułam wewnętrznie, jak on je gra. Ale częściowo z powodu niepewności co do tekstu nutowego, a częściowo z powodu pewnych zahamowań, które daja o sobie znać, kiedy jesteśmy niespokojni i nieszczęśliwi, nie byłam w stanie wyrazić muzyki tak, jak słyszałam ją w mojej duszy; nie miałam siły zrealizować jej w brzmieniu. Cudownie było wówczas widzieć Chopina, który taktownie potrafi ośmielać; jak intuicyjnie - można powiedzieć - indentyfikuje się z myślami osoby, do której mówi o słuchaniu; jakimi delikatnymi niuansami zachowania adaptuje swoją własną naturę do natury drugiego człowieka. Ażeby mnie ośmielić, powiedział między innymi: wydaje mi się, że Pani nie ma odwagi wyrazić siebie tak, jak Pani czuje. Niech Pani będzie bardziej śmiałą, niech Pani pozwoli sobie iść dalej. Niech Pani sobie wyobrazi, że jest Pani w konserwatorium i słucha najpiękniejszego wykonania na świecie. Niech Pani zmusi się, aby je słyszeć i wówczas usłyszy Pani siebie. Niech Pani ma pełną wiarę w siebie. Proszę chcieć śpiewać jak Rubini i to się Pani uda. Niech Pani zapomni, że ktoś Pani słucha i niech Pani zawsze słucha siebie. Widzę, że nieśmiałość i brak wiary w siebie tworzą rodzaj pancerza wokół Pani, ale przez ten pancerz dostrzegam coś więcej, co nie zawsze ma Pani odwagę wyrazić, a czego w ten sposób Pani nas pozbawia. Kiedy Pani siedzi przy fortepianie, daję Pani pełne upoważnienie, aby Pani robiła, co Pani chce; niech Pani swobodnie podąża za ideałem, który Pani ustaliła dla siebie i który Pani musi czuć w sobie; niech Pani będzie śmiała i ma wiarę we własne siły i moc, a wówczas cokolwiek Pani powie, zawsze będzie dobre. Dałoby mi to tak wielką przyjemność gdybym mógł słyszeć, jak Pani gra zupełnie bez hamulców, że - przez porównanie - obcowanie z pychą przeciętności stałoby się nie do zniesienia" (Grewingk, Tego rodzaju świadectwo nie jest czymś wyjątkowym w pamiętnikach uczniów Chopina. Na lekcjach Chopin pracował równocześnie "muzyką" i słowami. Nie poprzestawał na pokazywaniu fragmentów, lecz często grał utwór od początku do końca, powtarzając go nawet parę razy, stale dążąc do większej perfekcji. I wielokrotnie lekcja przedłużała się, kiedy siadał do fortepianu i grał jeden utwór po drugim, nie tylko swoje własne dzieła, lecz także innych kompozytorów. Szereg jego uczniów zgodnie twierdzi, że Chopin jako pianista nigdy nie był większy, nigdy bardziej pełny i idealny, jak w czasie tych przekraczających wszelkie granice chwil wytchnienia. Nie rezygnował jednak z nakłaniania ucznia do analizy struktury formalnej studiowanych utworów i chętnie uciekał się do wyobrażeń i analogii, aby wywołać nastrój utworu i wzbudzić w uczniu własny impuls muzyczny. Na przykład, dla uzyskania określonej wyrazistości i brzmienia, sugerował kiedyś Georgesowi Mathiasowi podczas grania fragmentu Sonaty As-dur (op. 39) Webera, że "anioł przechodzi po niebie" (I część, i nast.; Mathias, s. VI). Podczas gdy młody Liszt w 1832 roku, wykorzystując swoją świeżo nabytą edukację, starał się pobudzić wyobraźnię ucznia czytając mu fragment Chateaubrianda, lub wiersz Hugo, Chopin uzyskiwał ten sam rezultat jednym, zwięzłym obrazem - tak silnie był przepojony realnością swojej wizji, nawet kiedy przekładał ją na słowa. Te spontaniczne kreacje, wywołujące to legion kapryśnych duchów, to dom umarłych, to znów dialog między tyranem a jego ofiarą, są nie tyle rezultatem temperamentu literackiego, co wizjonerskiej wyobraźni i wrażliwości na poezję zakorzenioną w popularnych słowiańskich legendach. Czasami wrażliwość ucznia bywała uznana przez Chopina w sposób szczególny, dając mu niejako pozycję uprzywilejowaną, jak widać w zaskakującej deklaracji, złożonej Julette de Caraman: "daję Pani carte blanche na granie całej mojej muzyki. Jest w Pani cała ta nieuchwytna poezja, ta Schwärmerei konieczna dla jej rozumienia" (Hedley, Wiemy, że Chopin był bardzo rygorystyczny, jeśli chodzi o dokładne rozumienie i wykonanie jego dzieł, i tylko przy tak genialnej osobowości jak Filtsch był skłonny przyznać: "obaj rozumiemy to różnie, ale idź swoją drogą, tak jak czujesz; to może być również tak grane" (Denis, uczniów Chopina, niezależnie od tego, czy byli profesjonalnymi muzykami, czy też nie, doznało uczucia objawienia i wyzwolenia dzięki jego nauczaniu. Jego absolutne nowatorstwo otworzyło im szeroko drogę do całej muzyki, nie tylko do gry fortepianowej. Po niedługim czasie zauważali zasadnicze zmiany w swoim wykonawstwie, sposobie słuchania i nastawienia psychicznego. Chopin, ze swej strony, zwracał im uwagę na ten postęp. Emilia von Gretsch relacjonuje: "podczas ostatniej lekcji [...] pokazał mi jak najlepiej ćwiczyć Etiudy. Niektóre z nich nie wymagały żadnych jego wyjaśnień, 'bo Pani rozumie je doskonale' - to była jego opinia. Sprawiało mi szczególną radość móc grać ze swobodą to, co przedtem wydawało się zawierać niebezpieczne trudności, zwłaszcza, kiedy pracowałam nad tymi Etiudami z Henseltem. Chopin (sądzę, że on umie czytać w duszach) dokładnie w tym momencie, kiedy to miłe odkrycie o moim postępie przemknęło mi przez myśl, powiedział 'Wydaje mi się, że to jest teraz dla Pani bardzo łatwe, prawda? - nie tak jak przedtem. W krótkim czasie zrobiła Pani nadzwyczajne postępy'. Powiedział mi, że w ciągu kilku miesięcy będę tego bardziej świadoma, lub - w każdym razie - przypuszcza, że tak będzie, ponieważ było tak u jego najlepszych uczniów" (Grewingk, w energię twórczą uczeń mógł zatem robić postępy; jego praca była teraz oparta na metodzie naturalnej, odkrytej przez poetę, którego indywidualność można porównać do dialektyki. Podstawy stylistyczne i są podstawowe zasady rządzące instrukcjami technicznymi Chopina? Na czym polegało to, że był innowatorem? Trudno odpowiedzieć na te pytania bez zarysowania podstaw jego estetyki muzycznej. Chopinowski sposób nauczania jest również silnie związany z jego poglądami dotyczącymi stylu oraz z jego wkładem w rozwój techniki gry na Chopina, podobnie jak dla większości romantyków, a nawet jeszcze bardziej dla kompozytorów baroku i klasycyzmu z ich pojęciami Affektenlehre i redender Prinzip, muzyka jest językiem. Poprzez szczególne medium, jakim są zorganizowane dźwięki, muzyka stara się wyrazić świat myśli, uczuć i wrażeń. Nawet jeśli - jak się wydaje - Chopin podzielał pogląd Hoffmanna na muzykę jako na język tego, co niewyrażalne, nie oznaczało to, że była ona - według niego - w mniejszym stopniu poddana zasadniczym prawom języka słownego. Dowodem tego są przeprowadzane przez Chopina porównania między sztuką oratorską a interpretacją muzyki, między środkami i celami wspólnymi przemowy słownej i muzycznego dyskursu. W obu przypadkach celem jest poruszenie i przekonanie słuchacza poprzez właściwą intonację i odpowiednie do znaczenia akcentowanie tekstu. Podobnie jak utwór pisany prozą czy wiersz, muzyka składa się z szyku odcinków, ustępów, fraz, okresów i zdań; celem systemu interpunkcji jest zapewnienie właściwej artykulacji, generalnego poczucia kierunku i głównych punktów oddechu; prawa prozodii określają długie i krótkie sylaby, akcentowanie i nieakcentowanie itd. Nie dziwi zatem, że Chopina bardzo wcześnie pociągał śpiew, a w szczególności jego postać bel canto. Wielka szkoła wokalna lat trzydziestych XIX wieku, w której były zgodnie połączone sztuka deklamacji i dramatyczna ekspresja stanowiła dla niego idealny i ostateczny model interpretacji. Wzór jego własnej "deklamacji" pianistycznej, klucz do jego gry i punkt odniesienia w jego pedagogice stanowił właśnie styl śpiewu Rubiniego i Pasty. Stale żądał od swoich uczniów, aby słuchali wielkich lirycznych artystów, świadczy o tym wypowiedż skierowana do Madame Rubio: "musi Pani śpiewać, jeśli Pani chce grać" (Niecks, II, Śpiew był dla Chopina alfą i omegą muzyki; podstawą całego kształcenia instrumentalnego i im bardziej inspiracją dla gry na fortepianie były modele wokalne, tym bardziej okazywała się ona przekonywająca. Stąd - Chopinowska sztuka przekształcania fortepianu w wybitnego tenora lub primadonnę i tworzenie wrażenia ludzkiego oddechu: stąd ów prymat dawany szerokiemu stylowi cantabile, owemu wielkiemu legato, stąd też owo niepowtarzalne poczucie linii i frazy, pełnia dźwięku, owa wiolonczelowa jakość, którą fortepian nagle potrafi odkryć. Nawet jego specyficzna koncepcja rubato jest w znacznej części w swej istocie wokalna i barokowa w tym, jak stara się - gdzie tylko jest to możliwe - uwolnić linię melodyczną od więzów metrycznych i pozwolić jej rozprzestrzeniać się z doskonałą swobodą i giętkością występującą w śpiewie. Moscheles pisał o grze Chopina: "Nie tęskni się za efektami orkiestrowymi, których szkoła niemiecka wymaga od pianisty, lecz człowiek daje się jak gdyby ponieść śpiewakowi, który - nie ograniczany przez akompaniament - puszcza wodze swym uczuciom" (Moscheles, II, Stosunek do sztuki wokalnej jako modelu można uznać za jedną z najbardziej charakterystycznych cech estetyki Chopina obok jego niechęci do wszelkich efektów masywnych w grze fortepianowej oraz dążenia do naturalności i prostoty. Nic nie było bardziej obce naturze Chopina jak nadmierna emfaza, sztuczność czy sentymentalizm: "Je vous prie de vous asseoir" powiedział kiedyś w takiej sytuacji z grzecznym uśmieszkiem (Niecks, II, Ale gra sucha i pozbawiona ekspresji była dla niego w równym stopniu nie do przyjęcia. W takich przypadkach błagał ucznia: "włóż w to całą swoją duszę!" (Karasowski, II, natomiast był szczęśliwy, kiedy wewnętrzna muzykalność wyrażała się w sposób spontaniczny: "Ona [Wanda Radziwiłł] jest prawdziwie muzykalna, nie trzeba jej mówić crescendo tu, piano tam, szybciej, wolniej itd." (KFC, I, pianistyczna nie może być niczym więcej jak tylko środkiem i powinna wynikać bezpośrednio z potrzeby muzycznej autoekspresji. Chopin otwiera tu drogę do współczesnej koncepcji nauczania muzyki, zdecydowanie odwracając się odpoglądów wielu profesorów fortepianu swoich czasów, a także późniejszych, których nauczanie opiera się na koncepcji mechanicznej gry na instrumencie. Wyjąwszy takich pianistów jak Cramer, Field, Hummel i Moscheles, pedagodzy wywodzący się z generacji klasycznej uważali, iż osiąganie wirtuozerii polega na opanowaniu zbioru przepisów (skatalogowanych w niezliczonych Metodach), służących osiągnięciu prawidłowej pozycji palców, ręki, przedramienia itd. Koncentrowano się na fizycznym akcie wytwarzania dźwięku zapominając, że pragnienie tworzenia określonego rodzaju brzmienia powoduje właściwy ruch i w ten sposób przyczynia się do kształcenia palców. Przyjęta w ten sposób droga do wirtuozerii polegała na codziennym reżimie, składającym się z wielu godzin gimnastyki palcowej i uporczywego powtarzania Etudes de mécanisme takich kompozytorów jak Czerny, Kalkbrenner, Herz i inni płodni w zakresie tego gatunku kompozytorzy. Schumann, a przede wszystkim Liszt, pobudzeni przez czarowne skrzypce Paganiniego, przyczynili się do wyjścia z tego zaułka, wydobywając swoimi adaptacjami i transkrypcjami Kaprysów Paganiniego nowe możliwości z fortepianu. W przeciwieństwie do nich, Chopin, który był samoukiem (jego jedyny nauczyciel w zakresie gry fortepianowej nie należał do żadnej ze szkół) i nie miał upodobania do transkrypcji, w miejsce ciasno mechanicznego stosunku do fortepianu dawał nową artystyczną koncepcję pracy nad techniką; zamiast powodującego umysłowe otępienie mechanicznego powtarzania ćwiczeń, zalecał intensywne koncentrowanie się na słuchaniu, co znalazło odbicie w pracy i grze takich pianistów jak Leimer i Gieseking. W owej koncentracji tkwiły dwa uzupełniające się czynniki, nieodzowne dla dobrego brzmienia: subtelność ucha oraz kontrola nad mięśniami i ich rozluźnienie. Technika, wytwarzanie dźwięku, czy sztuka uderzenia - tak jak je pojmował Chopin - prowadziły do wirtuozerii : "Pozostaje przeto jedynie nauka pewnego ułożenia ręki na klawiszach, aby osiągnąć z łatwością możliwie najpiękniejszą jakość dźwięku, umieć grać dźwięki długie i krótkie a także [dojść] do nieograniczonej biegłości". Wydaje mi się, że dobrze ukształtowany mechanizm polega na umiejętności cieniowania pięknego dźwięku" (Eigeldinger, 1995, ss. 42, 74). Jest to w istocie podstawowy punkt Chopinowskiego credo pianistycznego; ilustruje go również stwierdzenie przypisywane Lisztowi: "Cała technika wywodzi się ze sztuki uderzenia i powraca do niej".Celem ćwiczeń, które Chopin dawał na pierwszych lekcjach, było uzyskanie maximum giętkości (niestrudzenie powtarzał 'facilement, facilement') i doskonalenie wrażliwości słyszenia i uderzenia. Znana skłonność Chopina do czarnych klawiszy wynika ze zrozumienia właściwej zależności między klawiaturą a budową ręki, bowiem czarne klawisze sprzyjają naturalnej, wygodnej pozycji dłuższych palców: drugiego, trzeciego i czwartego. Dlatego właśnie żądał od swych uczniów, aby rozpoczynali od gam H-dur, Fis-dur, Des-dur (przy następstwie kolejności palców odpowiednio: 1-2-3-1, 2-3-4-1, 2-3-1). W przeciwieństwie do pedagogów owego czasu, którzy starali się wyrównać palce poprzez mozolne i sztuczne ćwiczenia, Chopin eksponował właściwości każdego palca, wykorzystując ich naturalną nierówność jako źródło zróżnicowania brzmienia i uważał, że tyle jest rodzajów brzmienia, ile palców. (Eigeldinger, 1995, W ten sposób szybko rozwijał dużą różnorodność barwy dźwięku u swoich uczniów, a równocześnie oszczędzał im żmudnej pracy w walce z budową własnej ręki. Jeśli chodzi o równość palców i jeu perlé - probierz pianistów okresu romantyzmu, to Chopin osiągał to dwoma specyficznymi środkami: poprzez nowatorskie palcowanie sprzyjające płynnemu następstwu dźwięków i - w gamach i arpeggiach - poprzez lekki ruch ręki w kierunku EigeldingerTłumaczyła z francuskiegoMagdalena ChechlińskaBibliografia Adelung Sophie von, Chopin als Lehrer "Neue Musik-Zeitung" XLIV (1923), nr 8, ss. 121-123. (Adelung) Denis Ferdinand, Journal 1829-1848. Ed. Pierre Moreau, Fribourg-Paris, 1932. (Denis) Działyńska Cecylia, Jak grać Chopina, "Kurier Poznański" nr 270 (24 listopad 1892), p. 2-3. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin Pianist and Teacher as Seen by his Pupils. Cambridge University Press, 1986. (Eigeldinger, 1986) Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin vu par ses élèves. Troisième éd. revue et augmentée, Neuchâtel, La Baconnière, 1988. (Eigeldinger, 1988) Eigeldinger, Jean-Jacques, Frédéric Chopin 'Esquisses pour une méthode de piano'. Textes réunis et présentés par ..., Paris, Flammarion, 1993. Wyd. polskie, Szkice do metody gry fortepianowej, przeł. Zbigniew Skowron, Kraków, Musica Iagellonica, 1995. (Eigeldinger, 1993). Grewingk Maria von, Eine Tochter Alt-Rigas, Schulerin Chopins, Riga 1928. (Grewingk) Hedley Arthur, Nieznana uczennica Chopina, "Ruch Muzyczny", XIV (1970) nr 4 , ss. 6-8. (Hedley) Holland Jeanne, Chopin's Teaching and his Students. Ph. D., University of North Carolina, 1973. Mikrofilm 73-26-183. Karasowski Moritz, Friedrich Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe, Dresden, 1877, 2 (Karasowski) Kleczyński Jan, "Chopin's Greater Works. Transl. with Additions by Natalie Janotha", London, William Reeves, (1896). Kleczyński Jan, Frédéric Chopin. De l'interprétation de ses oeuvres, Paris, Mackar, 1880. Koczalski Raoul de, Chopin pianiste, Remarques générales pour l'exécution des oeuvres de Chopin, w: Fredéric Chopin. Quatre conférences analytiques. Paris, édité par l'auteur, [1910]. Korespondencja Fryderyka Chopina. Bronisław Edward Sydow, Warszawa, PIW, 1955, 2 tom (KFC) Lenz Wilhelm von, Les Grands virtuoses du piano. Liszt - Chopin - Tausig - Henselt. Tłum. i opr. Jean-Jacques Eigeldinger, Paris, Flammarion, 1995. Marmontel Antoine, Les Pianistes célé bres, Paris, Heugel, 1878. (Marmontel) Mathias Georges, "Preface", w Isidore Philipp, Exercices quotidiens tires des oeuvres de Chopin, Paris, [1897] (Mathias) Mikuli Carl, "Vorwort", w Fr. Chopin's Pianoforte-Werke. Opr. Mikuli, Leipzig, Kistner, [1880], (Mikuli) Moscheles (Charlotte), Aus Moscheles' Leben. Nach Briefen und Tagebächern, Leipzig, 1872-1873, 2 t. (Moscheles) Niecks Frederick, Frederick Chopin as a Man and Musician. London, Novello, (1902, 2 t. (Niecks) Sand George, Correspondance. Ed. Georges Lubin, Paris, Garnier, 1964-1991, 25 t. (CGS).
Biografia \ Fryderyk Chopin; Fryderyk Chopin/ TEST.Sprawdz ile wiesz o Fryderyku Chopinie - Test 4free.PL - bezplatne za darmo komponent na strone www dla WebmasteraPiosenki: P. Przypomnienie najwazniejszych wiadomosci o polskich tancach narodowych. piesni.
Muzyczne echo Warszawy. 1. Po ulicach tego miasta spacerował, będąc smykiem, tu zapisał pierwsze nuty, z „Frycka” stał się „Fryderykiem”. To Warszawa – miasto marzeń! Tutaj młody Chopin żył, komponował arcydzieła i o wielkim świecie śnił! 2. Zachwycała się Warszawa: „Oto talent, który błyszczy!”.
Skrzypi wóz-podkład.mp3. AvadeGryMuzykaFilmy / MUZYKA / BOŻONARODZENIOWE / Skrzypi wóz-podkład.mp3. The media could not be loaded, either because the server or network failed or because the format is not supported. Download: Skrzypi wóz-podkład.mp3.
BKZpr. sde6bf31id.pages.dev/14sde6bf31id.pages.dev/99sde6bf31id.pages.dev/66sde6bf31id.pages.dev/39sde6bf31id.pages.dev/52sde6bf31id.pages.dev/58sde6bf31id.pages.dev/85sde6bf31id.pages.dev/10
gdy chopin grał podkład chomikuj
